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第7部分（第1页）

如果说《梦到内河》的音乐录像触碰了公众恐慌，那么电影《金枝玉叶》却是张国荣以个人的异质色相，颠覆了这部电影原有的恐同意识。《金枝玉叶》讲述音乐监制顾家明（张国荣饰）与歌星女友玫瑰（刘嘉玲饰）的感情日淡，适时歌迷林子颖（袁咏仪饰）女扮男装应征乐坛新人，进而搬入顾的家中，二人的情愫勾荡起“gay”的疑惑，最后子颖穿回女装，与饱受性向焦虑折磨的家明拥在一起。从剧情的大概可以知道这是一部爱情童话，以流行音乐工业与偶像文化的花花世界，缔造公主与王子快快乐乐生活在一起的故事，只是当中没有巫婆或魔法，只有“性别疑云”，使童话看来充满刺激和惊心动魄。而所谓“性别疑云”，其实是异性恋中心主义的变奏，王子不可能爱上男人，这个公主不过是女扮男装的易服者，最终还是会还原回女人的身份，而王子的性向疑惑，不但是短暂的，而且是恐同的，他的（以及观众的）焦虑终必会被异性恋的结盟所化解，因此电影最后的一组镜头，是袁咏仪穿上在戏中唯一一次的女性衣裙，竭力追赶王子的身影，而王子最终拥在怀里的仍是一个女体。由此可以看出，《金枝玉叶》的“同性疑云”完全是商业噱头与剧情的点缀，而且处处流露褊狭的性别观点，例如胸大才是女人，男同性恋者都是娘娘腔的，等等；然而有趣的是，张国荣的演出却又翻倒了这些框架，他对女扮男装的林子颖真情流露，显现了暧昧的、“男男”的异色流动，而袁咏仪的易服形态，亦成功地带出一个中性的、原始纯真的男孩模样，二人几场互相凝望、触抚和拥抱的情景，缔造了戏内戏外层次交叠的酷儿观影（queers　pectatorship）——在戏内角色家明的角度上，这是两个男人的相知相交，在林子颖的自我认知里，这是异性相吸的关系；在戏外，部分观众看到的时而是“一男一女”的*，时而是“男男”的两情相悦，尤其是张国荣的酷儿身份，他的异质无处不在，远离恐同的情节以外，处身于这些场景中的他，都是一个不折不扣钟情于男体和异色林子颖的男同性恋者，他温柔的目光、义无反顾的拥抱，甚至是带有对世俗禁忌哀伤的神情，都无时无刻不在为这部恐同反同的电影点染异质的情调。换转另一个角度想，如果这部电影不是选用了张国荣，而是别的男（直）演员（譬如说黎明或梁家辉），相信这些异质层次定然会荡然无存，几场男男男女的*画面与性向疑云只会流于平面和单薄，落入约定俗成的规范里，没有张国荣异质风格引起的挑动，《金枝玉叶》也会沦为一般商业噱头的电影，而再无可以深入讨论的价值了。

当然，《金枝玉叶》也有男同性恋人的角色，分别由曾志伟和罗家英饰演，但都属于主流意识形态的塑造，充满丑化的痕迹，用以制造笑料，完全符合大众揶揄的形象，而张国荣并不认同这些处理，并曾对电影的恐同症作出批评：

其实《金枝玉叶》个ending我不太认同，而且somehow，我觉得香港人对gay的处理太过喜剧化，太过丑化，我觉得并不需要如此。。志伟在戏中演得很好，但其实最适合演的不是他。。最好是由我一人分演两角，identicaltwin，两个人各走极端，一个人是另一个的shadow。。既然我在《家有喜事》可以做到camp，《金枝玉叶》也一样可以。

这段访问很有意思，一方面看出张国荣对香港电影的批判，另一方面却显现了他个人的自信与自觉，敢于借用“自己”来冲开社会文化的禁忌，如果如他所言，由他主演电影中曾志伟那个同志的真身，相信整部《金枝玉叶》的性别层次会完全改观；可是，主流的商业电影只会以“同性恋”题材作为招徕，绝对不能容许它变成主体，而早被确认酷异身影的张国荣，在这种氛围内亦只能被选派一个恐同的角色，这不能不说是一种讽刺、一个在性别单元的环境下的结果！这样的限制中，张能做的便只有发挥个人的异质本能，打开霸权和禁忌的缺口，为电影髹上一层吊诡的、引人遐思的“男男”色调。

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结语

怪你过分美丽

如毒蛇狠狠箍紧彼此关系

仿佛心瘾无穷无底

终于花光心计

信念也都枯萎

——张国荣：《怪你过分美丽》

《怪你过分美丽》——歌曲的名字恍若度身订造，道出了张国荣异质风格的特性，既包含赞赏欣羡，也流露嗟叹抱恨，因“异”于世俗而令人侧目、迷恋，也因“异”于常态而被排斥、谴责，“美丽”变成不可饶恕的罪，仿佛这“美”过于使人耽误，无法自拔，因为美丽而不*控的东西都是危险的，我们的耽迷容易变成臣服，最终反*控，尤其是具有异质风格的美体，不但会瓦解道德的防线，而且威胁主流体制的存在——张国荣的艺术形象就是这么的一个展示，充满诱惑力却无法迫近，使人身不由己的沉溺却永远不能改造或拥有，能带来感官的欢愉却危机四伏，恍若“红颜祸水”的男装或同志版演出，无论是《我家的女人》还是《春光乍泄》，恋上他如同瘟疫，除了痛苦便是死亡，也如《金枝玉叶》与《梦到内河》，他的存在拆解了既成的规范，考验了大众接收的能耐与尺度，见证了世俗的褊狭与歧视。张国荣这种罕有的异质特性，从早期的电视剧集开始，便已倾注于反叛者的姿态，以充满生机的青春气息演活反抗社会道德的叛逆青年，这种类型角色一直延续至他日后的演艺生涯，并且随年月的成熟，由反叛青年、情场浪子逐渐演化而成心理异常的歌王、杀手，甚至精神病患者，这些人物都踩在正邪之间的危崖上，进退维谷，前后无路。然而，遗憾的是这些异质角色又使张国荣常常被排挤于演艺的奖项，无论他在《春光乍泄》中如何演得生动传神，令人刻骨铭心；在《胭脂扣》里怎样风度翩翩，却又忘情负义；在《金枝玉叶》中如何加厚了电影原本单薄的素质，使单向的人物变得立体可观；在《霸王别姬》里怎样风华绝代，悲情洋溢，但他一直以来都不是评审眼光关注的演员，有时候甚至被认为由于得天独厚的外貌条件，做戏便无须费力，部分论者更将戏内角色误作演员本人的个性，完全忽略和否定了张国荣个人努力的工夫。对于这种偏见，张国荣曾经提出反驳：“我十分不明白，为什么每当一个演员把角色演得好，别人总是说某角色是为某演员度身订造的吧，他们又何曾想过其实是这个演员演得好呢。我想除非是演回自己，没有一部戏或一个角色是真真正正为某演员度身订造的，因为一部戏有很多东西是编剧和导演的idea，故只能说演员只是做到很接近角色，但是演员绝对不是角色，故绝对不能说成是度身订造。”其实，张国荣的“本色”演艺，非常接近西方传统所言的“方法演技”（metho　dacting），那是俄国戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基（Stanisl*ski）提出的，认为要投入角色必先活成那个角色的生命，用丰富的想象力走进人物的内心世界和意识底层，建构情感动荡的“情绪记忆”（emotionmemory），把自己彻底改变成那个模样，然后设计相关的语言、动作、眼神和肢体反应，务求将人物内心的生命能量通过艺术造型表达出来。香港著名的电影摄影师鲍德熹也曾称誉张国荣是香港少数的专业演员，因为他“很入戏，演出极投入”，“对每一个动作，怎样转身、走路、站立、倾前，等等，他都会仔细研究”。可想而知，这样的演出耗损的精神力量很大，那是用自己的血肉生命成全一个虚有角色的存在，不但要灌注浓厚的感情，赋予喜怒哀乐的情绪，而且还要揣摩人物言行的人性举止，活现贪嗔与痴迷，怪不得拍摄《霸王别姬》的时候，陈凯歌曾经为张国荣的动人演出而感慨万千，说“他的眼睛中流露出令人心寒的绝望和悲凉。停机以后，张国荣久坐不动，泪下纷纷。我并不劝说，只是示意关灯，让他留在黑暗中。我在此刻才明白，张国荣必以个人感情对所饰演的人物有极大的投入，方能表演出这样的境界”。这是一种“人戏合一”、甚至“天人合一”的造诣，以高度凝练的专注和真诚追求艺术完美的形态，相对于一些视“演戏”如职业、例行公事或游耍的行内人，张国荣的认真和择善固执，恍如一道清泉，源源流泊，生生不息，既对比了俗流，也照现了他内在外在的日月光华。可惜，他的天赋与努力一直都被视作等闲或视而不见，总在认同的名单中从缺，或在颁奖台上失落！也许，“怪他过分美丽”，完美的艺术形象造成仿佛宿命的致命伤，诚如徐克所言：“Leslie的眼神充满反叛，与Jean　Dean很相似，对普通人来说，这是一种威胁，但当观众慢慢熟悉他以后，这种眼神会演变为一种特殊的魅力。”0就是这种“威胁性”使人不能逼视、无法认同而遭拒绝。可是，不被奖项认定的演艺，却在生前或死后不断被反复强调是“不可替代”的演员，从十二少、景生、顾家明、何宝荣，还有阿飞、程蝶衣、宁采臣，等等，都被认定是非张国荣无法演成的角色，这中间存在的矛盾与悖论不得不令人感慨；或许，是张国荣的异质特性使他被摒弃于体制以外，无论这个体制是社会的性别规范，还是电影工业评审的标准，都因为他走得偏锋，而被严苛对待，他那异质的身体、异质的性向，都是被打压的根源！正如芭特勒所言，“性别”的界定指向“人”的价值界定，一旦性别或性向出了问题，连带作为人的基本存在也会受到质疑；如果张国荣不是酷儿演员，也许他的际遇会平顺一点，也无须时刻面对公众媒体庞大的争议。当然，没有这些酷儿异质，张国荣的演艺生涯也不会那么丰富多彩，再者，他留下的光影形象，早已超越的奖项的认受标准，是“时间”无法限制或使其褪色的典范。

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引言：“水仙子”的倒影

张国荣生前有两首歌是关于“水仙子自恋”（narcissi*）的，一首是《梦到内河》，另一首是《洁身自爱》，描述歌者的苦恋状态，而苦苦恋缠的对象就是自己。例如《梦到内河》唱道：“自那日遗下我／我早化做磷火／湖泊上伴你这天鹅”，“你叫我这么感动／但是这是我／你有可能戏弄／怎么肯亲手展示／如何被抱拥”，歌中的“你”可阅读为水中倒影的另一个自己，而河上的“天鹅”就是这个临水自照人的化身，如何抱拥自己的影子，如何被自己的爱所激动，最后怎样徒劳无功、筋竭力穷，甚至以“死”达至爱的彼岸，是这首歌反复吟唱的挣扎过程。至于《洁身自爱》，歌题已隐含了“爱恋自己”的意思，犹如上面引述的歌词：“爱人如对镜自残”、“清水倒映爱人被爱也是难”，共有两个层面，一层是爱情的本质就是一趟自恋的过程，爱人如爱己，爱一个人便是为了体现自我的存在，视对方为自己影子的投射，但这种爱注定是满身伤痕的，因为双方最爱的人只有自己，那份执迷彼此穿透，互相角力也各不相让；另一个层面是歌词中“镜”和“水”的意象，明显指向“水仙子”置身的场景，一个人独对影子自怜，那份寂寞的悲壮摧心裂肝，也永远欲求不满。是的，“镜”和“水”是“水仙子”不可或缺的配饰，而有趣的是张国荣平生所拍的电影，也有众多“镜”和“水”的设景，甚至可以说大部分的导演都喜欢用“镜”和“水”倒映张国荣的脸容和身影。例如《阿飞正传》中旭仔的对镜独舞，旁白念出无脚小鸟的比喻；《胭脂扣》的开场，轻颦浅笑的十二少拾级而上，在房间的大镜子上碰遇反串男装的如花；又例如《枪王》里的彭奕行拔枪对着镜子，企图自我处决；或《夜半歌声》中宋丹平四面环镜的房间，映照主角不同面向的轮廓与才华；甚至是《霸王别姬》里程蝶衣对镜贴花黄的黯然神伤，以及在《当爱已成往事》音乐录像里浮沉水中的缱绻神态。张国荣与“镜子”，仿佛密不可分，这究竟是巧合？还是电影刻意的造像？或许，一切从“水仙子”的故事说起。

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反叛的孤儿：《烈火青春》与《阿飞正传》

还记得《阿飞正传》中这样经典的一个场景吗？张国荣饰演的旭仔懒洋洋的躺在床上，旁白道出他的声音：“我听人家说世上有一种鸟是没有脚的，它只可以一直的飞呀飞，飞得累了便在风中睡觉，这种鸟儿一辈子只可以下地一次，那便是它死亡的时候。”然后旭仔站起来打开留声机，让沉郁而热情的拉丁音乐缓缓流播，他走到衣橱前开始款摆腰身，对着长镜独舞起来，舞动舞动舞至阳台，脸上一副悠然沉醉的样子，眉梢眼角尽是倨傲与风情！这个场景，活脱脱便是水仙子自恋形貌的真身再现，那份孤芳自赏，既华丽又颓废，既洒脱又苍凉，是张国荣从影以来最放浪形骸的*表演。

水仙子的自毁始于发现水中的倒影，镜像带来伤害，因为刹那的照现浮映了自我内在的特质。先前说过，水仙花含有麻醉的药效，能镇静自我进入催眠的状态，而水仙子对自我的麻醉或陶醉，何尝不是这种催眠的功能呢？每个人总会对“自我”的形象有所设定，每时每刻悬念自己到底是怎样的一个人，然后对镜鉴视，慢慢落入溺沉的境界中。张国荣早期的电影《烈火青春》与后期的《阿飞正传》，不约而同都是关于这种自我设定的人物类型，而且故事的主题和结构出奇地相似，同是讲述反叛青年的死亡旅程与自我放逐，只是九○年代的张比八○年代的时候更要成熟璀璨，犹如水仙盛放的绮丽年华，那种轻狂的阿飞身段，至今仍为银幕上可一不可再的经典。

《烈火》里的Louis与《阿飞》的旭仔彼此有一个共通点，就是同属于破碎家庭的孩子——Louis在青年时期丧母，虽然仍拥有父亲，但这个父亲从未在画面上出现，只有年轻的继母晃来荡去几个无关的镜头，银幕上他仍是无父无母，终日浪荡于*、软性毒品和日本流行文化的潮流里；同样，旭仔也是孤儿，由潘迪华饰演的养母带大，但他汲汲于追寻自己的来处，苦苦查问生母之所在，最后被生母拒绝相认后更客死异乡。“水仙子”的原型故事里，主角纳西瑟斯也是无父的孤儿，母亲是因奸成孕才诞下了他，因此他的出生本来就是一个错误，带着宿命的悲哀，而来自破碎的家庭，没有父亲的眷顾，他只能自我依附。有趣的是张国荣主演的电影，有不少角色都是这种无父的孤儿，除了Louis与旭仔外，还有《东邪西毒》的欧阳峰和《霸王别姬》的程蝶衣等，莫不遭受父母遗弃，依靠个人的努力而独立存活。其中旭仔的养母是交际花，程蝶衣的生母是婊子，更与原有的水仙子故事互相辉映，不光彩的出身背景命定了他坎坷的一生。

此外，无父的家庭也形成主角恋母的情结，这是Louis与旭仔另一个共有的人物特点。《烈火》开首的时候，是Louis躺在深蓝色房间的大床，独自收听母亲生前留下的音乐录音带，在贝多芬交响曲轻柔的推进中，隐隐浮现他对母亲惦念的忧郁，而这个场景在故事的后段一再重现。至于《阿飞》，恋母的郁结更进一步化为对自我的暴力，旭仔长期与养母对抗，目的都是为了迫问生母的下落（他从来没有追问生父是谁！），他对养母身旁的男人动粗