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三世信仰，是佛教宇宙观和人生观的最根本观念之一。《魏书·释老志》开宗明义即曰：“凡其经旨，大抵言生生之类，皆因行业而起。由过去、当今、未来，历三世识神不灭。”“所谓佛者，本号释迦文，……前有六佛，释迦继六佛而成道，处今贤劫。文言：将来有弥勒佛，方继释迦而降世。”佛教是用三世来表示世界时空万物的无限循环，人间三生轮回的无穷因果、行业的。问题是，三世信仰在佛教早期即与其创世学说结合，非常古老。而小乘佛教教派也有简略而有限度的三世信仰。所以，判断三世佛造像究竟受何时何经典指导，或根据经义分析其时代早晚，是比较困难和需要审慎对待的。这里仅据三世佛的表现形式，做些客观分析。

麦积一期三佛等大，坐三壁正中，仅手印、位置有别。由于三佛形体较大又相距很近，身临其境会有佛如群山之感。又中尊释迦二胁侍亦可看作是外侧佛的胁侍。正壁上角二龛正是贤劫菩萨智慧思惟、祈上生兜率天宫为弥勒菩萨的演示，实际上是从释迦到弥勒的说明。以上构思，给予一方形圆角弧壁穹顶的空间布局，释迦位于大千诸佛中并不突出，在于强调三世与十方诸佛的哲学与宗教主题。这种平等、均衡的布置，大乘《法华经》的思想特点很显著。是对三世信仰非常平和、朴实而中允的表述。当然，从西晋竺法护译出《正法华》（286），到姚秦罗什再传《妙法莲华经》（406），大乘法华经义在中原、秦凉已成主流。又罗什同时译《禅密要法经》（407）等禅观重要经典，包含风行一时之弥勒禅观秘要。故麦积一期的法华三世佛、弥勒信仰，当属五世纪初鸠摩罗什弘扬《妙法华》信仰时之“功德”遗迹。其时，姚秦以佛儒治国，在诸国中最著。姚兴本人奉大乘三世说，著《通三世论》，所谓“破斥小乘阿毗昙之说，谓三世一统，循环为用，过去虽灭，其理常在。”[汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，中华书局，1983年，第207页。]鸠摩罗什《妙法华》的实质是倡导平和、兼容、方便，对佛教内部、社会派别，及至胡汉各民族间的对立、冲突能起到调和缓解作用。这与姚兴的政治宽松、民族和揖等主张吻合。麦积崖之初，文献曰姚兴创建，六国共修，这个六国云云是以姚秦为盟主的秦凉诸小国共襄的功德佛事，不是没有可能的。

云冈一期则比较特异。一是三佛形式勉强维持但特别抬高释迦，强调今世，过去、未来世变成了次要的附属。二是政权、神权加于佛陀，使皇帝、神灵、教主三位一体化。三是题材、设计和造凿上的别出心裁、标新立异。昙曜五窟在有些方面是异乎寻常的。例如一坐佛二立佛（20）、一坐佛二坐佛（19）、一弥勒菩萨二立佛（17）、一主窟二耳窟（19）、三佛形体大小相差悬殊（19—20）等，均属罕见。尽管佛光、佛身与窟壁满鎸三世千佛，但就极端突显现在世和释迦一佛而言，甚至带有小乘有部的浓厚色彩。所以，云冈一期的大乘三世恐非《妙法华》一系。自罗什重译《法华》至凉州昙曜再凿五大窟已六十年，其中的传承与变化尚待研究，。惟此处还可指出如下几点：

1．甘肃早期三世佛造像较普遍，如炳灵169—9、22、23号皆三佛；又南壁遗存木桩可断定为三佛者5铺，169—6、11、13、14号壁画中多有表现燃灯（定光佛）、释迦、弥勒（佛、菩萨）关系的内容、榜题。凉州张掖金塔寺，东窟塔柱中层三面三佛，一面有弥勒佛及苦修、禅定像；上层皆十方佛。西窟塔中层四面为二佛加弥勒、思惟菩萨。千佛洞2窟塔柱二、三、四层共12铺三佛。8窟同上三佛皆被元代改为五方佛。武威天梯山17窟塔柱一层各为三佛。三佛型式，或并坐，或并立，一龛三佛一铺，或三龛三尊一铺，形体大小全同并均衡布局，无一例外。麦积三佛因属窟像主尊，稍异作“品”字形，但与云冈却有质的不同。秦凉诸早期石窟时代皆在北魏统一之前。云冈三世佛的形式只能考虑它是特殊情况下的突变，在后来的窟像主尊中也大多没有传承下去。按逻辑推理，麦积一期模式可以变做云冈一期，而已定型为“皇家样式”的云冈三佛，绝不可以变为麦积一期的三佛并坐。有学者说后者是受前者影响而产生的，恐于理不合。

2．麦积一期独立的弥勒主尊龛（165）较其他的三世佛龛窟（74、78等）稍晚出，但在云冈一期，交脚弥勒主尊窟（17）与三世佛龛（18—20）同时开凿。其次，麦积一期无释迦、多宝二佛并坐之题材造像，至二期始逐渐出现；而云冈一期18窟主尊立佛头部两侧与两侧立佛上部浮雕千佛之中，凿释迦、多宝佛至少有8龛。此二例间接表明云冈一期的绝对年代晚于麦积一期，约相当于麦积二期。

3．关于麦积、云冈一期三世佛样式外部的渊源探讨。邓健吾、久野二先生研究所据资料，及笔者所知，犍陀罗、阿富汗及印度三、四、五世纪的三世佛造像，有如下的样式：

（1）三立佛一大二小（肖托拉克出土）；

（2）三佛一坐二立（坦叉始罗博物馆藏）；

（3）三佛一立二坐（吉美博物馆藏，白沙瓦出土）；

（4）三坐佛一大二小，即中佛左、右上方各一小龛坐佛，立面呈倒“品”形（白沙瓦博物馆藏，犍陀罗出土）；

（5）佛教故事每节左、右配一佛（加尔各答博物馆藏，萨尔纳特出土）；又“降生”、“降魔”、“说法”、“涅槃”四节共配二佛及千佛（同上，鹿野苑出土）。

其特点，一是三佛多为中佛大、两侧佛小，即突出三世之现世佛释迦牟尼。而过去佛、未来佛处于从属地位。其中，阿富汗地区的，主尊比两侧佛略大些，如（1）、（2）式。犍陀罗地区的，主、侧尊之比很悬殊，如（4）式。但（5）式即印度笈多式佛传雕刻，主尊（或故事主人）与侧尊等大，或其差别可以忽略。二是造像多为碑、版，三佛布局在一个立面上，但有例外，如（2）式三佛之中佛表现为正面像，二侧佛则相对而立，即作“品”字布局，与麦积一期大龛全同。（4）式三佛位置、平面呈弧线布局。三是此种三佛造像皆为三世佛，有确证。如（1）式之坛座中心，又有一舖三坐佛二胁侍浮雕，其中佛说法印，两侧禅定印。又（4）式中，有穆哈默德·那利出土、拉合尔博物馆藏三世佛雕刻，佛座上又浮雕八立像一排。据约翰·马歇尔研究，中立者为释尊，其余为过去六佛和未来弥勒佛。又主尊多作施无畏印、说法印、如愿印，而侧尊基本上皆禅定印。但三尊佛像不一定全是三世佛，尚需审慎而定。如喀布尔博物馆所藏白沙瓦的“火焰肩立佛”，与（3）式极相似，其双肘部小佛龛，右为“苦修”、左为“降魔”相，就不属于三世佛。四、（4）式数量最多。三佛的立面布局，主尊释迦坐中间略下，左、右上方为过去、未来佛，从时空概念上说，已经逝去和尚未下凡，故布置作倒“品”形是恰当的。其中，有一部分在上方或左右再增加思惟、交脚菩萨天宫小龛，其设计造意与麦积一期大龛如出一辙。又（4）式白沙瓦博物馆所藏一件佛说法碑，将过去、未来佛龛干脆变成两铺三世佛，中佛说法，两侧佛禅定，三佛位置平面呈扇弧形，麦积一期的“品”形接近于此。[参见栗田功编著《ガンダ-ラ美術》，东京，二玄社，1988年，图版396，白沙瓦博物馆藏，佛说法图雕刻碑，长方形，下为释迦坐莲台转法轮印，二菩萨胁侍；柱廊以上为诸天人伎乐和左右各一铺坐三世佛，背屏弧形，中佛说法，两侧佛斜前，禅定印，右侧三世佛稍毁；再上，平棋一排七龛，中三坐佛似三世佛，两侧各一交脚佛，再两侧各一半跏趺思惟菩萨；最上层为交脚弥勒菩萨二龛和舍利宝塔。]可以肯定，麦积一期大龛约是（4）式即犍陀罗式三世佛的“简明版”和中国化的改造。五、云冈一期直袭（4）式犍陀罗三世佛的一大二小模式而更予以张扬，显露出一种大胆突破。例如用耳窟倚坐佛代表过去、未来二世；用过去、现在世二立佛来胁侍主尊未来世的交脚弥勒菩萨，等等，皆属“惊人之笔”。所以，麦积、云冈一期都受到西北印度犍陀罗三世佛模式的影响。三、四、五世纪的犍陀罗（罽宾）是小乘佛教和禅学的大本营，同时大乘教派也在该地区迅速发展。麦积、云冈接受犍陀罗佛教的影响，因其内在因素不同及时间有早晚，故效果不一。前文已叙，昙曜造窟前，狮子国（南传大乘佛教）、疏勒（属罽宾小乘佛教）来献佛像、图样。北魏皇室可能更看重犍陀罗的艺术形式。其主要特色是，围绕释迦牟尼佛为中心，周围布置密集繁缛的各式宫殿廊阁建筑，在其中很多的龛阙里，守侍护卫着姿态各异的佛众、天人、伎乐、供养，是一番梵界天宫的景象。昙曜五窟因工程浩大，似未能全面实施这一样式，到了云冈二期在一些著名的双窟才得以实现这种富丽堂皇的皇家超豪华风范。凉州样式的多层多龛塔柱窟，例如张掖的金塔寺、千佛洞等，与造大像的设计相冲突，故塔柱窟迟至云冈二期开始流行，麦积一期主要接受大乘的教义、禅观，窟内造凿尽量简约，除主尊以外的装饰烘托等依靠壁画。到麦积二期，主题小龛增多，题材更复杂多样起来。麦积二期除传承麦积一期以外，大约还受到云冈一期的影响，但以前者为主。

二、造像式样与风格

佛教艺术从印度、中亚到中国新疆、内地的具体演变，及中国西部石窟的分期断代，[参见金维诺《炳灵寺与佛教艺术交流》，《中国石窟·永靖炳灵寺》，文物出版社·平凡社，1989年。]是早期石窟考古的薄弱环节。现在由此切入，作一点尝试性分析。

（一）面相特征

佛陀面相是判断不同时期、地域风格佛教艺术的集中体现。炳灵西秦造像当五世纪初前后殆无异议。据其面相，再参考其他因素，基本可以分为甲、乙二型。甲型代表作，169~6号龛和169~23号东侧三世佛，其他还有169~2、14、16第三组、17、21、22。乙型代表作为169~23号西侧二佛，其他有169~3、7、18号，又炳灵1号窟立佛。

以上分型只是相对的，目的为了辨清造像某特征的渊源、流变，而且仅就总体、综合而言，也存在既似甲、又似乙，难以截然割断的例外。尤其分型的代表作169~23号一排五坐佛，时代、形体、风格基本一致，大同小异，[炳灵169-23号五佛之东三佛早于西二佛，最初由金维诺先生指出，见注62文。此类佛龛背屏的相互接触关系的“叠压”，即使是同时施工也可能分作几步，并无“时代层位”的意义。关于该五佛的面相区别和意义，少有做细致分析者。]但面相各异。甲型三佛颇似秣菟罗风格，细部与169~6号建弘元年龛相同；乙型二佛却甚具犍陀罗因素。此种现象并非偶然巧合。我们据此只能推测，炳灵西秦时期造塑曾同时流行过印度秣菟罗、犍陀罗两种样式粉本，实施过程中，两种样式曾有相互渗透、结合过。

以下分别按照秣菟罗、犍陀罗的基本特征，概括剖析炳灵西秦甲、乙型的细部，并以之为标准，比较衡量一些早期作品如麦积、云冈、凉州等。

发髻：甲型磨光，髻稍小，多前倾或前移，发浅薄均匀，无鬓角。乙型虽磨光，但发厚颇蓬松，髻较高大，或作石鼓、柱础型，耳前鬓发颇浓。极少数如炳灵1号窟立佛发作古拙的蜗旋纹，表示发的卷曲。按，印度秣菟罗和笈多朝佛像（下简称秣式、笈式），肉髻皆低小，多螺发，少数和笈式有磨光发，发浅薄，属热带型。犍陀罗（下称健式）不论早晚，接高大肉髻，水波纹浓密长发上拢，束一细箍成髻，肉髻形状或高或扁不一，外裹水波纹发，晚期变成图案式变形分垄的水波发。

水波纹、螺发、光发在新疆西域皆有发现，约因雕塑前二式样较困难，属泥塑者多为模制，故磨光发髻多见，如日本大谷探险队1902～1904年在和阗所获镀金铜佛头，高髻浓发包括面型五官皆属犍式炳灵乙型。做出水波纹发的，多属晚期变型式的，如现藏柏林的焉耆县七格星佛寺出土的彩塑坐佛，亦属犍式。螺发的有巴楚县吐木休克遗址所出贴金木佛头，面型属犍式而发型为秣式，证明在西域也有这种融汇结合的现象。

内地早期佛像相当长时期未见犍式水波纹和秣式螺发，后者最早的实例是太安元年（455）张永造石佛，[蔚县像见《河北蔚县出土太平真君五年朱业微造像》，《文物》1989年第9期。和平二年像，图版、铭刻均见奈良国立博物馆《丝绸之路大文明展·佛教艺术传播之道》，1988年，94、95、204、205页。图版72说明作“北魏永平二年（509）铭”，附注又一说“和平二年（461）”。视图版，“永”字当释“和”字。]主要原因是雕塑困难费功和尚未普及模制的技艺。前文注36、38所引二金铜佛像，前者如綯发加箍束成圆础状肉髻不裹发，后者直发缕上拢扭成线球状髻，十分拙稚，都是中国艺匠带有想象力的创作。但在四世纪初开始流行变型或简易型水波纹发，此即炳灵1号窟、麦积74、78窟佛像，以及注夏胜光二年（429）、宋元嘉十四年（437）诸佛。胜光佛髻中分向两侧，肉髻有圆涡纹。元嘉佛像髻已分垄但无水纹。炳灵1窟佛额塑出三组涡旋纹，似泥条盘筑，余发耳上后拢，模仿意味极强。唯有麦积74、78窟用“V”型萞板压抹出弯型浅水波纹发髻，仿犍式发型最为成功。该像衣纹也是用同样的手法制出，同出一辙、挥洒自如，请注意该佛留有大而浓的鬓角，发际厚重。因头近窟顶，佛身较高，所以肉髻前移。故就发式而言，麦积74、78为典型犍式，与炳灵乙型一致并同时代。凉州石窟如金塔寺东、西窟佛、菩萨皆着犍式服饰，发式（虽经重妆）却同炳灵乙型的大多数，一律不作水波发。云冈一期20窟大佛高大肉髻厚发，鬓角长而窄，同麦积亦属犍式。四世纪后半五世纪初，犍陀罗故地及中亚西域和内地，已经流行变形、简易水波纹发式。我们不应以云冈一期光髻为由，限制麦积一期浅水波纹发式的出现时间。实际上与云冈一期同时之作品，如河北蔚县博物馆藏太平真君五年（444）坐像、美国藏太平真君四年（443）立像，和陕西历史博物馆藏西安西关出土之释迦坐像，发髻已作水波和涡旋纹。后者旧说有北魏永平二年（509）造像铭，误，当释“和平二年”（461）。正面身光之莲花、千佛、天人、忍冬、火焰纹全同云冈20窟大佛身光，背面阴刻佛传人物仍着胡装，必在太和中年之前，皆可为证。故麦积74、78佛发水波纹的做法，完全有可能追溯至五世纪初。水波纹、螺髻和磨光发的早晚应酌情而定，不可机械套用。

面型、五官：甲型方圆略短，宽圆额，眉弓平缓施阴刻线，再用墨笔画眉，上距发际近。眉心起于印堂处，毫光为较大圆圈，169~6号阿弥陀佛双圆圈内外画均匀小点。长秀目圆睁，无尾线，眼球用减地法刻出，下眼缘稍突，上眼睑饱满，与眉弓无交角和刻线，鼻两侧笔墨钩出眼泡轮廓，眼白、瞳仁用白、黑色填画。鼻脊高窄等宽抹圆棱，鼻端尖峭，鼻翼半球状，下端较齐平，大像有圆鼻孔。嘴上下塑唇沟，嘴角小圆涡，划出髭须，颌上下双弧线勾勒。颈圆粗短，与胸际无分界，颌、额间或钩一、二道墨线。耳较宽大及领，画出大穿孔，耳垂外撇。乙型方圆略长，额平窄，健实清癯。眉弓高弯，棱角分明，个别加阴刻线。眉连鼻脊眼角，眼泡突起，上下与眉、颊、颐相交，形成深眼窝，或斜削出与眉弓平行的眼睑线。大眼微眯，阴刻瞳孔，穆静沉思状。鼻平直，鼻脊由宽而窄及鼻端。个别如169~7号立佛像较大，做出窄平棱，麦积崖74、78佛同之。颌下勾双弧线。颈高，与胸交接有界限，由颌至胸四道阴刻弧线。双耳简略，个别如169~18号的立佛、坐佛耳轮较大，其余同甲型。

众所周知，印度秣式面型多敦圆饱满，目圆睁正视，炯炯有神，眉弓眼角多加阴刻，流露强烈的世俗情感。后来，笈式受犍式影响，目半闭下视，变得宁静而内省，秣式从早期就夸大耳部，这与印度特别是中南部重视耳饰有密切关系，而后期如笈式鹿野苑立佛的耳部之大几近畸形。[《河北蔚县出土太平真君五年朱业微造像》，《文物》1989年第9期。图版15、16，五～六世纪鹿野苑出土石立佛，藏新德里国家博物馆、鹿野苑考古博物馆。]白毫均比犍式大些。犍式面型本源于希腊式欧罗巴上圆下狭的脸形，面颊五官尤其眉弓等，均以正确的解剖关系和娴熟的圆雕技法雕出，绝少赘加阴刻线。早期多凿刻瞳孔，目光常常微垂，神情神圣、肃穆、慈蔼、虔诚。毫光小如痣。耳部正常无夸张。总之，甲、乙型的特点与印度秣式、犍式是相当吻合的。但也有一些小小的阴差阳错。如犍式额、胸自然连接，秣式往往有一折角并加刻线。炳灵甲、乙型却正相反。类似的情形不一而足。大凡雕塑佛像各部位皆有特定的粉本样式和轨仪师承，但这不能阻止艺匠们的自由运用和创新的。

新疆早期佛像面型，主要是犍式、笈式，不见秣式踪影。和阗、巴楚、库车、吐鲁番寺庙、石窟的泥木像，特别接受了阿富汗、中亚的犍式风格再予以改造，形成一种“面如满月，额颐浑圆，细眉长目，醉眼朦胧”的西域样。千人一面无个性，甚至萎靡不振，应是犍式的蜕化。当然不排除也有犍式杰作。此样东渐敦煌、张掖而止。莫高275窟主尊仿此样不算成功。金塔寺东窟1963年8月曾对一菩萨臃肿面部稍剥离，露出眉目鼻脊纯属此样或曰龟兹样、西域样。

炳灵甲、乙型与西域样、凉州样无密切关系。如金塔东窟苦修像与炳灵169~20苦修像即无关，后者显然直接渊源如巴基斯坦国家博物馆藏杰马·卡西出土的苦修像一类犍式作品。[《河北蔚县出土太平真君五年朱业微造像》，《文物》1989年第9期。图版41。]炳灵、麦积均佛教中心，由一方国主扶持，拥有海外艺匠、图样不足为奇。像169~6、7、18、22、23等佛及麦积74、78诸佛，均出自当时一流高手，其中也有外国艺师指导合作。直接汲取某些犍式、秣式因素。经比较，炳灵、麦积、云冈三者之间有同有异。炳灵169~23右二佛，麦积74、78佛和云冈20窟大佛头型面相最似犍式。麦积、云冈发髻全同，云冈也有鬓角，麦积多出水波纹，同期炳灵乙型1号窟立佛也出现了水涡纹发。三者眉、额处理很成功，可谓得犍式真传，显得非常英俊、睿智，一反龟兹样的雍容富贵气息。眉脊的做法，炳灵是沿脊棱斜削阴线，云冈在眉脊刻出小阶，麦积眉棱不加任何修饰，都是常见的犍式典型技法。目眸大而秀，近乎正视，属早期秣式、犍式特征。炳灵眼睑丰俊适度；云冈眼泡略小并微突，所嵌黑瞳或非原作。鼻脊麦积同炳灵乙型、犍式，脊棱稍平；云冈略似炳灵甲，宽平如砥。嘴型，炳灵、云冈同，云冈浮雕出小胡髭；麦积较特殊，上唇如燕翼上翘，下唇薄小，嘴窝较大呈另样。炳灵用墨线勾颌下，云冈刻阴弧线，麦积塑出颌沟。耳部，麦积略同炳灵较正常，但耳垂窄，颈、胸交接，亦典型犍式；云冈比炳灵更宽大，下垂及肩，颈胸间有折角、阴刻线，均秣式做法。其长耳轮较晚，属笈式晚期。

（二）形体特征

躯体、印相：炳灵甲、乙型之代表169~6、23号皆全跏坐、禅定印，但细部不一。炳甲拇指相抵，余指右托左；炳乙拇指交叉，其余右抱左。两种均较写实。麦积属炳甲，但双手前后抱叠，塑作僵直，约重修所致，同期70、71窟就自然些。云冈属炳甲型，从残迹看也比较生硬。后赵建武四年（336）、甘肃泾川十六国、夏胜光二年（429）、宋元嘉十四年（437）诸金铜佛像的手指也有同病，在早期雕塑中是难做的部位。总之，早期多禅定印，除前述秣式多拇指相抵、犍式多相错，也有例外。金塔寺、千佛洞两种兼有。但不论秣、犍式或是西域样，多是双手上下叠，或不抵不交，也有左手托右手的。凉州样除上述诸式，多出了前后相抱的。但凉州以东此种手印较多，且一律作右抱左。

坐式：西秦坐佛不论泥塑、石胎，皆同169~23五坐佛，肩膀宽圆，壮悍异常。双臂肘外曳，上身略短，挺胸细腰，包括立佛皆昂首伟岸如王者。印度笈式多呈此坐姿，但全跏坐双腿甚粗壮而平铺，双胫足上翻略显别扭。云冈20窟大佛同此。但有一例即169~6阿弥陀佛颇特别，面相基本属甲型，但耳小，双肩斜下复肩头微耸，身躯比例高大。双腿坐式紧凑内收，故膝盖上翘，平面呈“八”字，与秣式之梯形有别，这是典型犍式坐姿，麦积74、78即此坐式。

立式：西秦立佛多单尊释迦行道像，其二尊并立一大一小者，或即“燃灯受记”与“接引罗睺罗”。169~9号不是同时作，恐非三世题材。二、三世纪，秣式少立佛而犍式盛行。四世纪中，摩揭陀的笈多朝秣式艺术，广泛模仿汲取犍式立佛之精髓。其头部微俯，目光低视，精神状态与犍式惊人的相似，衣饰褶襞、纹路也遗露明显犍式痕迹。而面相、躯体、雕技仍保持秣式特色。故笈式可认为是秣、犍式两大艺术的结合。笈式一如秣菟罗，依然强调肢体的裸露感，着意表现肉体的丰腴、质感和轮廓曲线，衣着如丝绢湿水，以“若有似无”的特殊手法处理。169~7号立佛应属仿笈式早期作品，约当四、五世纪之交。邓健吾先生以为麦积74、78坐佛最似此像，[（日）邓健吾《麦积山石窟的研究及早期石窟的两三个问题》，《中国石窟·天水麦积山》，文物出版社、平凡社，1998年。]甚确。但要补充说明，此像兼有犍、秣二式之长，颇具阳刚之气，与晚期笈式的阴柔、妩媚绝然不同。169~6号壁画、题记、三排供养人的右侧边缘恰到7号左侧残佛背光边缘为止，可证7号略早于6号，同理9号也略早于6号。[炳灵169-9号早于169-6号、7号，首先由金维诺先生提出，见金维诺《炳灵寺与佛教艺术交流》，《中国石窟·永靖炳灵寺》，文物出版社·平凡社，1989年。]9号特征同7号，云冈一期18~20窟诸立佛皆属此风格之流播。这也间接证明云冈一期晚于麦积74、78。